artículo no publicado

Severo Sarduy

 

Las fotografías, las pinturas, los objetos y los textos que se expusieron en el Instituto Cervantes de Madrid, bajo el título El Oriente de Severo Sarduy, constituyen antes que nada el testimonio de una de las aventuras más peculiares y fecundas de la modernidad hispánica: el extraño caso de un inquieto cubano que buscó en los altos monasterios del Himalaya, o en la luz blanca de los paisajes chinos, o en el trasiego de los zocos marroquíes, una parte de sí mismo sin la cual probablemente nunca habría logrado entender del todo por qué escribía, por qué pintaba, ni tampoco quién era. Su vida y su obra reflejan de mil maneras diferentes estas pesquisas que él supo conducir con lucidez y pasión en pos de ese otro que llevaba consigo, como habría dicho Antonio Machado (y/o Juan de Mairena). Es por ello por lo que, en el fondo, su Oriente tiene poco que ver con la mítica región que estudiaban antaño los orientalistas europeos y norteamericanos, el producto ideológico y cosificado de un colonialismo justamente denunciado por Edward W. Said hace ya casi tres décadas en un libro hoy clásico. Muy lejos de aquella exótica región, muy lejos de aquel orbe separado y distante que se solía y aún se suele oponer a Occidente, el Oriente de Sarduy es, en esencia, el territorio de una experiencia límite del exilio y la identidad que preside la transformación del sujeto que la afronta, como nuestro cubano parece decírnoslo insistentemente a través de sus muchos y muy provocadores disfraces.

Aún más, el Oriente de Sarduy es una zona de frontera que, como tal, representa un espacio idóneo para tráficos, hibridaciones y mestizajes. De ahí que se erija en ese utópico lugar donde podemos toparnos con un soneto barroco que resume las palabras del Buda en Sarnath, o con una pintura de clara inspiración tibetana dedicada a una de las divinidades mayores del panteón afrocubano: Mensaje a Changó (1986). A diferencia de los viejos orientalistas que miraban al Oriente con ojos de botánicos o entomólogos, a diferencia de tantos y tantos artistas e intelectuales occidentales que sólo viajaron al Oriente para repetir preguntas cuyas respuestas ya conocían, Sarduy cruza el lindero sin prejuicios y pasa una y otra vez del otro lado del espejo, llevando y trayendo valores, signos y símbolos, compenetrado con su papel de passeur y entregado por completo a la tarea de hacer de sus textos y sus pinturas una enigmática figuración de la otredad. No en vano confesaba en 1989: “Escribo para constituir una imagen, palabra que, ante todo, debe interpretarse en el sentido plástico y visual del término, y, a continuación, en otro sentido que a mí me resulta más difícil definir: algo en lo que uno mismo se reconoce, que en cierto modo nos refleja, que al mismo tiempo se nos escapa y nos mira desde una oscura afinidad.”1

Severo Sarduy no es, sin embargo, el primero ni el único autor hispanoamericano que se ha adentrado por los caminos del Oriente en busca de esta experiencia. Su aventura forma parte de una vieja tradición que quizás haya sido poco estudiada hasta ahora, pero que hunde sus raíces en el siglo XX y es consubstancial al proceso de formación de una modernidad literaria y artística en Hispanoamérica. Piénsese, por ejemplo, en el joven Pablo Neruda que escribe “Monzón de Mayo” y algunos de los mejores versos de Residencia en la tierra (1933) en aquellos años en los que viaja por el Extremo Oriente como miembro del cuerpo diplomático chileno. Piénsese también en el Jorge Luis Borges lector de Las mil y una noches y narrador de un sinnúmero de historias que tienen por escenario un Oriente libresco, siempre imprevisible y vertiginoso. Piénsese en fin en el Octavio Paz de Ladera Este (1969) y El mono gramático (1970), dos libros mágicos donde el poeta mexicano da cuenta de las maravillas y perplejidades que atesora a su paso por la India. Sarduy marcha sobre las huellas que ellos y otros han ido dejando, pero es de reconocer que la pista principal que sigue en su ruta hacia el Oriente empieza en la propia Cuba y lo conduce directamente a China. O mejor, digamos que trae China hasta Cuba.

Si resulta más acertado decirlo así, es porque, ya desde mediados del siglo XIX, existía en la isla una importante inmigración procedente de aquel país y también porque, gracias a ella, los cubanos se habían acostumbrado a una cierta presencia de la cultura china en sus campos y ciudades. Como nos recuerda Roberto González Echevarría, a partir de 1847, miles de inmigrantes fueron traídos a Cuba desde Cantón y las provincias del Este para enfrentar la creciente demanda en mano de obra de la industria azucarera. Eran coolies sometidos a condiciones de trabajo inhumanas y a los que se trataba poco menos que como a siervos o esclavos. Pronto, sin embargo, se van a ir incorporando a la vida cubana y hasta habrá más de uno que se vuelva mambí y luche por la independencia, como lo registran algunas de las fotografías expuestas. Sabemos que, a mediados del siglo XX, formaban una nutrida y variopinta colonia urbana bien instalada en ciudades tan populosas como Sagua La Grande o La Habana.

Severo Sarduy, que contaba entre sus antepasados con un improbable bisabuelo de apellido Macao, solía reivindicar entre bromas y veras que descendía de alguno de aquellos inmigrantes y así explicaba la atracción que desde siempre sintió por China. En cualquier caso, lo cierto es que su primer encuentro con ella se produce en la misma Cuba, inicialmente en Camagüey, donde frecuenta de niño a una familia cantonesa que llevaba un tren de lavado, y luego en La Habana, adonde los Sarduy se mudan en 1956. Tal y como aún recuerdan algunos de sus amigos, el joven Severo se convierte, en la capital, en un asiduo visitante del Barrio Chino, de sus bares, sus fondas y sus cabarets. Allí descubre, en la calle Zanja, el Teatro Shanghai, un erótico burlesco habanero en el que cada noche tiene la posibilidad de entrar en una divertida China de opereta y equívocos disfraces. Pero es también allí, en las calles del Barrio Chino, donde se abren paso en él la conciencia de que esta comunidad merece un lugar en el relato de la nación cubana y que hasta entonces se la ha excluido de ese relato injustamente. Por eso, en el homenaje al Teatro Shanghai que corre en las páginas de su segunda novela, De donde son los cantantes (1967), no duda en presentar a la cultura china, junto a la española y a la africana, como a una de las tres fuentes mayores de la identidad de Cuba. Sarduy es uno de los primeros escritores de la isla que se atreve a hacer esto y no le faltarán críticas en aquel momento ni después. No obstante, su gesto muestra la vía a los numerosos estudios históricos y antropológicos que, en las últimas tres décadas, han ido rescatando del olvido el decisivo aporte de los inmigrantes chinos a la forja de la Cuba moderna.

Años más tarde, ya instalado en París, China vuelve a aparecer en su vida y en su obra a través de las fantasías maoístas de sus amigos del grupo Tel Quel, pero, sobre todo, en tanto y en cuanto paradigma conceptual y plástico. En efecto, a partir de los años setenta, Sarduy se interesa en el pensamiento taoísta y, en especial, en la influencia que éste ejerce sobre la pintura y el arte. Los trabajos del sinólogo François Cheng, al que lee con atención, le permiten acceder a una comprensión distinta de la relación entre trazo y tela, espacio y cuerpo, fondo y forma. Él mismo cita y traduce por entonces en uno de sus ensayos las siguientes líneas del estudioso, que tienen el valor de una revelación: “En la óptica china, el vacío no es, como pudiera suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinámico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitales y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yang, el vacío constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno podría alcanzar su verdadera plenitud. Es el vacío el que introduciendo en un sistema dado la discontinuidad y la reversibilidad, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el desarrollo en sentido único, y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento total al universo.”2 Como lo sugiere Jaime Moreno Villarreal, muchos de los mejores trabajos plásticos del cubano en los años ochenta y noventa se han de inspirar en esta matriz taoísta de la pintura china y traducen a las claras una reinterpretación de lo blanco y lo vacuo como agentes determinantes en la producción de un efecto visual. Cabe añadir que, con los años, reelaborando siempre las influencias que recibe, trasmuta paralelamente en su literatura lo blanco y lo vacuo en la proyección de una poética –de una pasión– del silencio.

Existe, sin embargo, otro sesgo oriental en el pensamiento y en la plástica de Sarduy que se halla asimismo muy presente en varios de los cuadros más taoístas de esas décadas, pero cuya elucidación no nos remite ya a la cultura china sino más bien a un ámbito cultural distinto: el ámbito musulmán. Me estoy refiriendo a la persistente fascinación de nuestro cubano por la caligrafía y las letras, por los signos y los arabescos, por la escritura como materia e imagen capaz de inscribirse en los más diversos contextos y de desempeñar las más variadas funciones. Sarduy, que vive junto a Roland Barthes la apoteosis del significante en el París estructuralista de los años sesenta y setenta, no podía dejar de ser sensible a la plástica belleza de un tipo de grafismo que parecía realizar el sueño o la pesadilla borgesiana de un texto destinado a cubrir al mundo por entero, un texto capaz de imprimirse por igual en los libros y en los frisos, en los tapices y en las cúpulas, en las conciencias y en los cuerpos.

A un temprano viaje a Turquía en 1961 que inaugura su periplo musulmán, ha de seguirlo luego un sinnúmero de visitas al Magreb y, en particular, a Marruecos, y un largo recorrido por Irán en 1974. Lo esencial, sin embargo, es que, tal y como ocurre con China, la musulmana no es una cultura de la que Sarduy se sienta enteramente ajeno y por eso su relación con ella será muy distinta de la de muchos de sus amigos franceses. Recordemos que, en la ya citada novela De donde son los cantantes, la historia española de Cuba empieza en el siglo XI y en al-Ándalus. Y agreguemos enseguida que esta idea de pertenecer a la tradición musulmana se verá reforzada en Sarduy a través de la amistad que lo une a Juan Goytisolo en París. De hecho, es en la obra del autor de Reivindicación del conde don Julián (1970) y de Juan sin tierra (1975) donde aprende a mirar sus raíces españolas con ojos más antiguos y donde encuentra las claves para ver en la escritura arábiga un lenguaje reprimido o, como él mismo escribió, “un estado inicial de lo español, pero al revés, a contracorriente, desde la noche de su contrario.”3

El diálogo que mantiene con Goytisolo no se agota, empero, con esta relectura de sus orígenes hispanos, ya que parece también fundamental en otro aspecto de la estrategia intercultural de Sarduy: la necesidad de elaborar una crítica del cliché y el estereotipo como prolegómeno a cualquier intento de comprensión o acercamiento al Oriente. Novelas como Cobra (1972) o Maitreya (1978) abundan así en situaciones jocosas que fustigan nuestros lugares comunes sobre el budismo o el islam, o ponen en escena la típica angustia metafísica de un Occidente que siempre espera del Oriente la verdad de un mensaje revelado. Bien vista, no es muy distinta la función que, a otro nivel, cumplen igualmente los disfraces y la pacotilla oriental en este universo: ser un mordaz espejo de la imposibilidad y el deseo de Occidente. Al vestirse de tunecino, o de indio, o de balinés, Sarduy, en una teatralización camp de nuestra ambigua relación con el otro, usa su cuerpo como un soporte carnavalesco para articular el doble discurso de la identificación y la resistencia. Es cierto que, en los ensayos de La simulación (1982), se confiesa habitado por una pulsión mimética que lo empuja desde muy joven a disfrazarse y a encarnar gozosamente, barrocamente, la realidad de una apariencia. Pero, para entender a cabalidad esta actitud suya, habría que inscribirla simultáneamente en un contexto histórico y crítico más amplio: el del movimiento contracultural que, en los años sesenta y setenta del pasado siglo, ha de buscar afanosamente, más allá de las fronteras de Europa y Estados Unidos, una alternativa civilizatoria al consumismo y a la violencia de las sociedades occidentales.

Efectivamente, este cubano que viaja por Oriente y se disfraza de oriental es –no habría que olvidarlo– un contemporáneo del Mayo francés y de los hippies. En otras palabras, vive en una época en la cual la crisis de los valores de Occidente desemboca en una crisis general de nuestro modelo de civilización, lo que lleva las revueltas juveniles a tomar un cariz abiertamente antioccidental y a soñar incluso con un utópico porvenir no occidental. Para la mayoría de aquellos jóvenes franceses o norteamericanos, el interés por el Oriente es por entonces inseparable de la crítica de Occidente, pues, dentro del clima de efervescencia que se respira en esos años, el Oriente representa algo más que un objeto científico o una destinación turística: es la posibilidad misma de construir sobre bases nuevas las relaciones entre conciencia, lenguaje y mundo; es la posibilidad de fundar otra civilización despojándose del apretado corsé judeocristiano.

Sarduy es un hijo de su tiempo y, como tal, participa de unas ideas que alimentan los principales debates intelectuales de aquel momento no sólo dentro del grupo Tel Quelsino también en el entorno de la revista latinoamericana Mundo Nuevo, la publicación fundada por Emir Rodríguez Monegal en el agitado París de los sesenta. Como puede verse en un sinnúmero de artículos que salen a la luz en estas publicaciones y se recogen luego en Escrito sobre un cuerpo (1967), nuestro cubano lee, escribe y discute sobre los valores y la ideología de Occidente, y, muy en el espíritu de la época, apoya sus críticas observaciones con múltiples referencias al Oriente. Sería fastidioso y en cierto modo inútil hacer la lista de todos los autores que, con sus trabajos sobre el arte, la literatura y el pensamiento oriental, van a ir nutriendo su reflexión. Ya hemos mencionado a François Cheng, a Roland Barthes y a Juan Goytisolo. No podemos dejar de añadir aquí, sin embargo, el nombre del poeta y el ensayista que ha de dejar una impronta definitiva en esta etapa de la ruta oriental de Sarduy. Se trata de Octavio Paz.

“Occidente: disyunción extrema y violencia no menos extrema”, escribe el gran mexicano en uno de los libros que Sarduy lee con auténtica pasión en aquellos años: Conjunciones y disyunciones (1969).4 Es sabido que los dos hombres se conocen en París a fines de la década de los sesenta, cuando Paz deja la India tras renunciar a su cargo de embajador en Delhi, en protesta por la matanza de Tlatelolco. Para el cubano, el encuentro resulta tan decisivo que, dos décadas más tarde, todavía reconoce agradecido: “Debo a Octavio Paz el regalo más extraordinario que alguien puede hacer: la India. Sin sus palabras y sin sus textos quizás nunca hubiera ido. O hubiera ido como va todo el mundo: atento a lo más exterior.”5 Jamás olvidará Sarduy que fue Paz efectivamente quien le afinó la mirada y le hizo ver aquel continente desde un punto de vista muy particular: a saber, como un universo donde se vuelven laxas y permeables las oposiciones binarias creadas por el pensamiento idealista de Occidente entre cielo y tierra, materia y espíritu, cuerpo y alma, sexo y religión, vida y muerte. No es otro justamente uno de los temas centrales del citado Conjunciones y disyunciones, un libro que marcó el intercambio entre los dos escritores, hasta el punto que Sarduy, a manera de homenaje, elije una de las ilustraciones del mismo como portada para su novela Cobra.

Fiel a la enseñanza paciana, su viaje a la India de 1971 fue consecuentemente un viaje por el variado horizonte del arte, la mitología y las prácticas religiosas orientales, desde las orillas del Ganges hasta el templo de Kanchipuram, desde las grutas de Ajanta hasta la fiesta de Kali en Calcuta. Pero también fue algo más que una ruta paciana: fue el espectáculo jubilatorio de lo múltiple y la fiesta de lo irreductible y lo singular. François Wahl señala en su texto que Sarduy recorre fascinado los caminos de la India, dejándose llevar por aquella interminable experiencia de sabores, de colores y de olores, deteniéndose aquí o allá junto a un mercado o una fuente, conversando con los peregrinos, cambiando risas con los niños, compartiendo la oración o el silencio de algún Sadhu. Al final del camino, lo espera la ciudad donde acaban todos los caminos: Katmandú. Allí, ya en Nepal y ante la stupa de Swayambunath, se encuentra por vez primera con las túnicas rojas del Himalaya.

Tal y como puede observarse en varias de las fotografías expuestas, el vivo interés por el budismo, que Sarduy trae consigo de aquel primer viaje a la India y a Nepal, se hace ostensible en sus visitas a Indonesia en 1973 y a Sri Lanka en 1976. En la isla de Java, nuestro autor recorre el célebre templo de Borobudur, donde empieza a escribir su novela Maitreya, y en Anuradhapura, se recoge ante el árbol que, según la leyenda, sería retoño de un injerto de aquel que prestó su sombra a la iluminación del Buda. Pero fue incontestablemente durante su viaje por Nepal, Bután y Sikkim en 1978 cuando Sarduy pudo acercarse al budismo que más lo atrajo y que en cierto modo profesó: el Mahayana del culto tibetano. En pos del testimonio de una espiritualidad en la que él veía expresarse la única forma aceptable de religión, sube con François Wahl hasta los monasterios del Himalaya, asiste a las ceremonias, departe con los monjes y los monjecillos, y una mañana, desde el Valle de Lahul, contempla largamente, junto a otros exilados, la frontera del Tibet.

No es de extrañar así que tantos y tantos elementos de su obra más tardía nos remitan en última instancia al budismo. Porque budistas son los rojos de sus cuadros y la manera como los pintaba repitiendo mentalmente cada trazo como si fuera un mantra; porque budista es la forma de las tabletas que se imita en muchos de ellos, a la manera de los libros de oración tibetanos; porque budista es asimismo el motivo de varios de los poemas más hermosos de Un testigo fugaz y disfrazado (1985) y el desencanto que se lee en su novela Cocuyo (1990) y la larga meditación sobre la muerte como apropiación del vacío que figura en las páginas de sus dos obras póstumas: Pájaros de la playa (1993) y El estampido de la vacuidad (1994). Con todo, no creo que pueda decirse que Sarduy haya sido realmente un budista y él mismo habría negado esta especie, pues siempre consideró que lo que un occidental podía comprender de las enseñanzas del Buda era muy limitado. Este voto de modestia no le impidió, sin embargo, impregnarse de una cultura que llegó a sentir como suya propia y cuyas referencias solía manejar con la misma naturalidad con la que aludía en el transcurso de una conversación a algún orisha cubano, o a Santa Teresa o a San Juan de la Cruz.

Ojalá que, recorriendo las salas de la exposición, el visitante pueda sentir en algún momento que es un habitante de este mundo de Sarduy donde el espacio se ha reducido y los signos más remotos se acercan. El Oriente de Severo Sarduy, tal y como hemos querido presentarlo, es justamente eso: una geografía de la diferencia que reúne lo que parece lejano y vuelve familiar lo ajeno. Lugar de una identidad trascendida y mil veces reconstruida en la mirada del otro, es también el espacio de una estética dialógica y abierta que buscó su inspiración, no ya en el cieno del origen ni en el solitario tesoro interior del artista, sino en una animada y solidaria conversación con las más ricas formas de un diverso y plural. Al mito romántico de la expresión personal opuso así la dinámica de una expresión relacional; al deber de representar a un país o a una nación, el derecho al disfraz y a la simulación, y la posibilidad de firmar una obra de muchas formas y de todas partes. Hombre de la segunda mitad del siglo XX, sabía que el exilio era la condición contemporánea de la literatura y el arte; pero, como adelantándose a nuestra aldea global, comprendió además, antes que muchos de nosotros, que las distancias se estaban haciendo más cortas y que ya no era posible seguir ignorando que estamos escribiendo, que estamos leyendo y estamos pintando siempre en presencia de los otros. El Oriente de Severo Sarduy constituye así el lugar donde nuestro cubano, tratando de comprenderse a sí mismo y a su época, fue imaginando nuestra situación y nuestro tiempo, y nos dejó algunas obras para entenderlos. Tal vez la mejor manera de agradecérselo es releer hoy sus textos y volver a contemplar sus cuadros con la misma actitud curiosa, inteligente y abierta con que él una vez supo escribirlos, pintarlos y legárnoslos. ~

 

_______________________________

1 “¿Por qué la novela?”, Antología, México, Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 17.

2 Ensayos generales sobre el Barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
1987, pp. 126-127.

3 “Tánger”, El Cristo de la rue Jacob, Barcelona, Ediciones del Mall, 1987, p. 41.

4 Conjunciones y disyunciones, México, Joaquín Mortiz, 1969, p. 111.