Claude Lanzmann, profeta y cineasta | Letras Libres
artículo no publicado

Claude Lanzmann, profeta y cineasta

El director de 'Shoah', que murió el 5 de julio a los 92 años, defendió durante toda su vida que la palabra era la mejor forma de transmitir el Holocausto.

1. Predicar con el ejemplo

Urgencia y brevedad: sirvan las convenciones de la prosa necrológica que rigen este artículo como ejemplo inmediato y lastimero de los vicios periodísticos que Claude Lanzmann combatió con su trabajo.

2. Profetizar el pasado

Lanzmann trabajó toda su vida movido por una convicción insólita en un intelectual del siglo XX: la de ser un profeta. No es una metáfora. Lanzmann se consideraba a sí mismo un profeta en el sentido recto de la palabra: nada que ver con la videncia (a menos que alguien crea todavía que la historia siempre se repite, y valide como profecía la clarificación del pasado y el presente), sino con la comunicación entre la humanidad y Dios. Lanzmann se consideraba un profētēs, cuya etimología arrastra connotaciones políticas: un mensajero, un portavoz. O más preciso: un nabí. Cuando Lanzmann visitó el Máster en Documental de la UPF, una estudiante (¡angelita!) le preguntó cómo había surgido la idea de hacer Shoah. Lanzmann miró al cielo y abrió las manos como si le lloviera luz. Esa pública convicción y que, para colmo, la actividad profesional de profeta pudiera compaginarse con la dirección de Les temps modernes explica en buena parte la enormidad de los retos que se impuso Lanzmann. ¡Y que triunfara en todos ellos!

Porque aún más difícil que la videncia del futuro es la clarividencia de llegar a saber lo que ocurrió.

3. Palabra de cineasta

Ni siquiera los profetas se libran de tener que desarrollar una gramática, una poética. Conviene insistir en ello, porque Shoah es tan enorme que ha eclipsado incluso a Lanzmann como uno de los grandes inventores de formas de la historia del cine. [1]

Un abuelo pasea en barca por el río, es un paisaje bucólico, otoñal, mínimo cielo gris blanco, árboles perennes y aguas verdes fotografiadas con película de los setenta, cruce de Patinir y Tarkovski, como si Adorno aún no hubiera proscrito lo poético, como si el barquero no fuera una metáfora, o como si estas pudieran ser vencidas. El abuelo, cara absorta, ojos esquivos (se nota que le han pedido que no mire a cámara), lleva las manos enlazadas y canta una tonadilla popular : “una casita blanca/ persiste en mi memoria/ sueño cada noche/ con la casita blanca…” [2]. El hombre es Simon Sbreknin, uno de los dos únicos supervivientes del campo de exterminio de Chelmno, donde asesinaron a 400.000 personas.

Simon habla en polaco. Y yo no entiendo lo que dice hasta que la intérprete traduce las palabras de Simon para Lanzmann. Cuando ocurrió tenía trece años y medio. Y cantaba con una voz hermosa; por eso los adultos le pedían que cantara para ellos. En vez de contratar a un actor infantil para que lo remedara, Lanzmann pidió a Simon que repitiera sus gestos y cantos de cuando era niño, en los mismos parajes donde sobrevivió a la matanza. Al sugerirnos el solapamiento de dos tiempos irreconciliables, Lanzmann busca que Simon y nosotros, los espectadores, revivamos el pasado, pero no a costa de borrar el presente, en forma de simulacro, de interpretación (en el doble sentido de la palabra) o de impostura camuflada de recreación histórica. Porque recuperar el momento perdido implica asumir las semejanzas y las diferencias entre el presente y el pasado, los agujeros insalvables que tenemos que rellenar mentalmente. La restitución del tiempo tiene límites claros, aunque el poder de sugestión que ejerce la técnica cinematográfica es tal que casi nos sentimos como espectadores al borde de la reencarnación. [3]

Además del tiempo de la matanza, hay un segundo tiempo que Lanzmann busca restituir al espectador: es el tiempo de la comunicación entre los testimonios filmados y el cineasta, el momento de la entrevista. Los subtítulos de las entrevistas no aparecen cuando los testimonios hablan en polaco, lengua que Lanzmann no comprende, sino cuando la intérprete los traduce al francés. Así, los espectadores entendemos a la vez que Lanzmann. No es una operación gratuita. Pocos cineastas (¿Duras, Welles, Dreyer?) han creído tanto como Lanzmann en el poder de la palabra. De hecho, él lo escribiría con mayúsculas: el Verbo. Probablemente se ha insistido poco en que el respeto de Lanzmann hacia la palabra incluye sus valores sonoros, fónicos y gestuales. Antes de escuchar a la intérprete, antes de leer los subtítulos, atendemos una voz en un idioma que nos resulta ajeno, pero cuyas inflexiones nos hablan, nos transmiten contenidos no estrictamente lingüísticos. Una voz que entendemos. Así, en la película Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures [4] (2001), Yehuda Lerner nos cuenta en hebreo la evasión del campo de exterminio, y sin duda alguna llegamos a comprender que ha asesinado a un oficial nazi y huido antes de que los subtítulos (esa actualización laica del don de lenguas) nos lo corroboren.

4. Imágenes pese a todo

Lanzmann insistió en que la palabra era la única forma de transmitir el Holocausto hasta el punto de afirmar que si, en el curso de sus investigaciones, encontrara imágenes de los campos filmadas por los nazis, las destruiría. De esta convicción hizo un dogma de fe que le llevó a posiciones insostenibles, como sucedió durante la agria polémica que sostuvo con Didi-Huberman (véase el esclarecedor ensayo de este, Imágenes pese a todo, Paidós). Cuando Didi-Huberman expuso las fotografías que habían tomado las víctimas de los campos, arriesgando sus vidas para dejar testimonio del horror que padecían, Lanzmann se lo reprochó duramente. Los esfuerzos pedagógicos y el concienzudo trabajo de contextualización de Didi-Huberman sirvieron de poco para convencer a Lanzmann, llevado al límite de sus paradojas. ¿Un cineasta iconoclasta? El rechazo radical de Lanzmann hacia las imágenes de archivo llevaba a concluir que no solo el Holocausto era irrepresentable, sino que lo era cualquier tiempo pretérito. Es probable que Lanzmann necesitara de esa convicción dogmática para llegar a desarrollar sus propios hallazgos formales en la transmisión de la experiencia del pasado. Pero el caso es que Lanzmann también pudo llevar a cabo su apuesta radical por una cuestión cronológica: el público de Shoah en 1985 (cuando se estrenó, ocho años después del inicio de su filmación) no era el mismo que tuvo Noche y niebla en 1955. El público de Alain Resnais todavía necesitaba ver el interior de los campos y las huellas de sus estragos, por eso la película se basaba en un puntual montaje en paralelo entre las filmaciones en presente del campo de exterminio y las imágenes de archivo disponibles. Por el contrario, cuando treinta años después Lanzmann repite el mismo encuadre que Resnais para filmar la fachada del campo, ya no necesita que el ligero travelling nos conduzca por corte al archivo del pasado: en 1985 los espectadores conocen y han interiorizado esas imágenes, y Lanzmann sabe que ese montaje mental es inevitable. Resnais y las revistas ilustradas (que divulgaron para las clases medias el conocimiento del horror nazi, las mismas publicaciones que –como explicó Didi-Huberman– necesitaban retocar los cuerpos esqueléticos con los antepasados disponibles del Photoshop para hacer que el horror fuera al menos “presentable”) ganaron para Lanzmann el derecho a ser sutil y ejercer la elipsis, dejando fuera de campo las imágenes impúdicas y desagradables que ya eran sabidas.

Lanzmann nunca se desdijo públicamente de estas convicciones categóricas, pero cuando estrenó El último de los injustos, en 2013, nos quedamos asombrados, no solo por el extraordinario desafío intelectual que plantea esta película magistral, sino porque, por primera vez, el cineasta intercalaba sus imágenes con el montaje de imágenes de archivo. Y poco después, en 2015, Lanzmann y Didi-Huberman se pusieron de acuerdo por primera vez para celebrar El hijo de Saúl, la película de ficción de László Nemes sobre los sonderkommando de Birkenau. Quizás Lanzmann no había cambiado de opinión, y su dios seguía estando en los matices que tantas veces escatimó para los demás; pero acaso es que había comprendido que, tres décadas después de Shoah, el público había vuelto a cambiar, esta vez para mal, y que las imágenes del exterminio volvían a ser tan necesarias como sesenta años antes. [5]

5. Desconsagración 

Zizek señaló que el problema de la consagración de Shoah era que la situaba en un limbo acrítico. La “desconsagración” de la película implica varias ventajas fabulosas. No solo es que facilite un análisis textual laico, histórico, político, estético y moral del filme. Es que, a diferencia de la inspiración divina, las formas estéticas son traspasables a la generación siguiente: ergo, existe un cineasta como Rithy Panh y conocemos mejor que nunca lo que ocurrió en Camboya. Y otra consecuencia importante: por fin podemos explicar a Lanzmann (el profeta, el intelectual, el periodista) como el enorme maestro del cine que fue.

6. Un hombre de nuestro tiempo

Nunca he pensado, al cabo de los años acumulados, en disociarme de la época actual, en decir, por ejemplo : ‘En mi tiempo …’. Mi tiempo es totalmente aquel en el que vivo [...].”

Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia

1 El cine actual sigue empleando formas y técnicas de Lanzmann. Es el caso de películas imprescindibles como las del camboyano Rithy Panh, en especial S-21, la máquina roja de matar, de 2003, y La imagen perdida, 2013. Por si fuera poco, el reciente auge de las series de true-crime ha servido para que valoremos a Lanzmann por algo inesperado: su capacidad de síntesis. ¿O es que después de ver seis horas sobre O.J. Simpson o quince sobre el caso de la escalera, alguien se atreverá a volver decir que una película de diez horas para transmitir el Holocausto es demasiado larga ? Con respecto a esta duración problemática en la época, Zizek escribió hace años: "¿No viene a ser esta película algo así como el equivalente cinematográfico del superego? En cierto modo, la película se hizo para que nadie la viera: su duración desmedida garantiza que la mayoría de los espectadores (incluidos aquellos que la elogian) no la han visto ni la verán jamás en toda su duración, razón por la cual se sentirán siempre culpables, y esta culpa por no haberla visto entera equivale claramente a nuestra culpa por no ser capaces de ver todo el horror del Holocausto." De forma inesperada, la aniquilación de los cines y el trasvase del público hacia el consumo doméstico ha hecho que la duración de Shoah ya no sea extraordinaria, y que la película sea más visible y por tanto menos sagrada que nunca. Bienvenido sea.

2 Lanzmann relata en La liebre de la Patagonia que, al parecer, la canción era menos tradicional de lo que suponía: "Por mucho que, a colación de Shoah, yo estuviera preparado para recibir por parte de los polacos las invectivas más estúpidas, jamás habría podido imaginar que una enorme verdulera de cabello rojo, chorreante de maquillaje, acompañada de su abogado, se levantaría al final de la sesión para reclamarme a gritos el pago de los derechos de autor por Mi casita blanca, la canción polaca del comienzo de la película que Srebnik, encadenado, cantaba por el Narva en 1944 para su guardia de las SS. ¡Por lo visto, el padre de aquel monstruo era el autor de la letra!"

3 En La liebre de la Patagonia, Lanzmann concluye que la encarnación y la pena capital han sido los dos grandes temas de su vida.

4 Los 95 minutos de entrevista a dos cámaras de Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures no restituyen al espectador el tiempo de la evasión, sino la integridad de la conversación entre Lerner y Lanzmann. Es importante saber que las obras de Lanzmann forman un corpus en el que todo se responde y corresponde, en el que todo se prolonga, matiza y desarrolla en otras obras, todas dialogando entre sí. Así, las historias y las ideas que, en su día, hubieran desequilibrado la estructura de Shoah (el Lanzmann artesano al servicio de la eficacia formal) o que hubieran enturbiado su mensaje (el Lanzmann mensajero, el intelectual), encontraron su cauce en otras películas, como Les quatre soeurs y El último de los injustos. El objetivo confeso de esta película era desmentir que algo intrínseco al carácter del pueblo judío lo había convertido en víctima propiciatoria, dispuesta a aceptar pasivamente el sacrificio : los supervivientes de Sobibor organizaron el asesinato simultáneo de varios oficiales nazis para huir del campo. Otras películas de Lanzmann, aparentemente más alejadas al núcleo de Shoah, como Tsahal (una reivindicación de las fuerzas armadas israelíes) o incluso Napalm (en la que regresa a Corea del Norte, donde estuvo por primera vez en 1955) y su autobiografía La liebre de la Patagonia, prosiguen la conversación planteada en su obra magna.

5 Conviene preguntarse, aunque sea incómodo, hasta qué punto el fuera de foco de la película de Nemes cumple la misma función que los retoques de las fotos de los campos en las revistas ilustradas que evidenció Didi-Huberman.